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陶塑:泥土烧结的文化志 (2018/9/18 15:09:41)

作者:邓启耀 点击数:13851 来源:《民族艺术》2018年第2期
摘要:陶器从自然半自然物象到具象的泥俑,或到以圆形等几何形制为主的陶器,中间经历了多少失败、发现和修正,最后形成一些在世界不同人群中大致趋同的制作模式和基本形状。

摘  要:陶器从自然半自然物象到具象的泥俑,或到以圆形等几何形制为主的陶器,中间经历了多少失败、发现和修正,最后形成一些在世界不同人群中大致趋同的制作模式和基本形状。这说明人类认知发生的某些共性是跨种族和地域,有共同规律的。陶器的制作和传播,伴随着人类科技和艺术能力发展的漫长过程。对陶器器型的分类,对实用塑型、具象塑型和幻化塑型陶器的功能进行初步观察,可以分析陶塑作为一种视觉语言是怎样进行描述的。从陶塑“直播”的历史现场,可以看到古代建筑、服饰、交通、狩猎、养殖、农耕、手工艺等社会日常生活、社会礼仪以及文化交流的实况。陶塑还把神话传说和信仰、伦理等不可见的精神世界和价值观念,通过具象化或幻化的方式显示,其中蕴含着丰富的文化信息。所以说,陶塑也可以视为古代文化志的一种视觉文献。  

关键词:陶塑;塑型;幻化;视觉语言;文化志

作  者:邓启耀,中山大学南方学院艺术设计与创意产业系教授。


       与石器的直接打制不一样的是,陶器需要将泥土与水混合,经手工成型,然后过火,才能烧结成“器”。由于陶器是人类将天然的土、水、火几大元素人为整合,经过物理塑型和化学反应,创制出一种全新的物质,其中融入的技艺含量较高,形制复杂,纹饰及用途多样,文化性或精神性意义也很丰富,所以,陶器一直是最让人着迷的远古文化遗产之一。

  关于陶器的研究,考古学界已是硕果累累。人类学对此的关注,也素有传统。当这些分布于千里相隔的空间,流散在万年延续的时间长河中的碎片被考古学家、人类学家们一点点拼接起来的时候,我们不仅看到了一个个“完形”的器物,更感到一种文明初萌的强大精神气场被渐渐聚合起来。这是一个神话和科技同时伴生的时代,陶在其中贯穿始终。

  如果我们有可能对陶的器型、纹样、制作工艺等进行全面整理,并从类型学、图像学、诠释学等方面做大数据分析,人类这一段长达万年的无文字史定会异彩纷呈。本文做不到这点,目前只能按这个思路,选取部分已经公布的古代陶艺样本,结合田野考察,进行一次视觉人类学的再观察。

  一、陶器的塑型

  人类的第一件陶器长什么样?这是个难以回答却充满诱惑的问题。如果它来自于偶然落入篝火中的泥块的烧结,那这一件陶器应该是不规则的。如果这样的意外烧结启发了某人,他(她)用泥制作了期待获得的猎物或一个容器,这一件陶器也多半还是不规则的,形状上或许会像他(她)平时猎取的动物、崇拜的神偶、取水的树叶或贝壳。当这种无意的烧结变成有意的制作,并从随手的捏制发展为有器型设计、有配料规律、有工艺程序的塑制的时候,人类的认知和智力水平,已经在这样的过程中悄然发育了。

  2016年9月,中国社会科学院考古研究所等五方单位发布了桂林甑皮岩罕见“陶雏器”的报告。所谓“陶雏器”,是用一种自然泥土与另一种材料(石英砾石、贝壳或其他材料)舂研,按照大致配比,加水羼和,经过适当火烧混炼(烧制温度不超250℃)后,形成具有一定黏结力及抗烧炼能力的坯料(称“双料混炼”工艺),其器物可承受炊火烧炼而不裂。“陶雏器”是尚未完全陶化的夹砂泥塑器,是陶器的雏型,对于研究陶器起源和人类认知发育过程,具有重大意义。例如,从坯料制作情况看,这个陶雏器不再是自然泥土的无意烧结,而是有目的地掺入了一些经过舂研的其他材料,形成所谓“双料混炼”工艺,其配比的比例,显然出自对陶坯黏结力及抗烧炼能力的了解;从陶器塑型看,根据考古所的还原,这件陶器具有很厚的胎壁,这与它烧成温度低、胎质疏松、未完全陶化的器物结构有关系,当然这也与制陶人对陶器质料及构型力的基本评估有关系。

  陶器的塑型,主要有捏制、泥条盘筑和陶轮堆塑等几种。考古学可以从器物样本中,推测陶器塑型的工艺;人类学田野考察则可以活态还原部分与远古一脉相承的制陶过程。2001年在海南黎族村寨,我们观看了制陶的全过程(图1)。从泥土的舂研、调配、加水和泥、手工盘筑成型,再到晾干(在现场,这个过程省略,使用已经晾干的陶器)、堆在地上以干草和木屑覆盖,点火烧制。不一会,一批陶器诞生。由于火温不均匀,烧制出的陶器成色和硬度都不完全一样。在场的考古学家说,这个过程与石器时代的制陶,工艺流程是一致的。

▲图1海南黎族制陶过程。邓启耀摄,2001年


  陶器塑型大致可分为实用塑型、具象塑型和幻化塑型三种。实用塑型主要是此界、生者的日常生活用具;具象塑型虽然大多属于死者的殉葬品,但均为以写实的方式,形塑了此界社会生活的基本情况;幻化塑型主要是彼界、死者的灵意或仪式用具,反映了人们信仰或文化心理层面的意象。当然,实用塑型也有装饰、记事、仪式等文化功能;具象塑型由于大多出自墓葬,它们多少会带有一些想象幻化的特征;幻化塑型同样是“实用”于辟邪求吉、墓葬护灵等现实需求。它们的功能和所传达的意义,各有侧重,又彼此互渗。

  (一)实用塑型

  陶器塑型以实用性容器为主,包含汲水器、炊甗斝器(及后世民间流行的某些地方性炊具如粗陶砂锅、紫陶汽锅等)、饮器(爵、角、觚、杯等)、食器(碗、钵、豆、簋、盘、勺等)、盛贮器(壶、罐、瓮、瓶、尊、盆、缸等)、葬器(骨灰罐等)和其他辅助性杂器。器型一般为圆形可平置于地上的钵罐类;也有尖底的器物,适用于插入沙土或在乱石堆中靠壁置放;还有一些有三支脚支撑的陶器,下面可以点火烧煮,这应该与锅庄篝火的形制和功能相当。

  (二)具象塑型

  具象塑型主要有立塑和仿生塑两种。立塑即立体化塑型,包括圆雕和浮雕等形式。以高浮雕或部分圆雕捏塑人物、动物或其他造型,在器盖、瓶颈等部位形成图像。仿生塑相对抽象。仿生塑大型取陶壶、陶盉等基本型,但在口、柄等处塑似鸟头兽尾之类,或整个陶器肖形于某种动物,从而使陶器妙趣横生。如山东泰安大汶口遗址出土的红陶兽形器,云南元谋大墩子遗址出土的鸡形陶壶,具象程度较高,但实用功能不失。河南博物馆藏的灰盉陶和黑盉陶壶形,外形“器”化程度较高,仿生部分仅做神似的点睛之笔。作为先民祭礼重要礼器的“鸡彝”,器型在祭礼之器的整体庄穆中不失灵动艺趣。

  (三)幻化塑型

  在中国,女娲抟黄土造人的故事,是用泥土具象塑型的神话式表述。神话和陶俑,都是这种交感巫术心理的文化遗物。甘肃广河出土彩陶人形器盖,前额有角,脑后有蛇,与古神话中常“操蛇”“珥蛇”的殊方异族相类。辽宁牛河梁女神庙遗址出土女神像,胎为黄土掺草禾和泥塑制,眼珠用圆玉片镶嵌,似为远古女神或女性崇拜的塑型。甘肃大地湾出土的彩陶瓶,器口为人头形,与施红底黑纹陶衣的椭圆形瓶身浑然一体(图2)。青海民和出土的现藏青海省文物考古研究所的彩陶堆塑人头壶和甘肃临洮马家窑文化彩陶博物馆陈列的堆塑彩陶罐,其中腹部彩绘在马家窑彩陶中出现频率很高的连弧纹或蛙神(亦释为神人变异纹)身体,连弧纹顶部或蛙神的头部为立塑,也是塑绘一体的陶器(图3)。据说在马家窑文化彩陶中,这类具有人形彩绘和堆塑的陶器,就多达数十件,应与原始巫术或原始宗教有关。青海乐都县柳湾墓地出土的人头形器口彩陶壶,人面浮现于绘有黑色圆纹的陶器表面;另外一个人形浮雕彩陶壶,外壁塑一女性裸体形象,影影绰绰如欲破壶而出,就像器中魂灵将从陶器中幻变现身。这样的器物出现在墓葬中,显得十分诡异。到后来,中国南方古代流行的骨灰罐或魂罐,大都在罐上塑有各种奇人异兽。这种混合塑型的陶器,在民俗中一般用来盛放遗骨。罐面、瓶颈及器盖等部位形成图像,多是灵魂的守护者或对于冥界的描绘。

  二、泥土烧结的文化志

  墓葬陶器的大量出土,让我们越来越清晰地“看”到了先民心目中彼岸世界的模样,那是现实世界的模型和翻版。人们以陶和其他物质制作的人俑、车马、房屋、用具,为墓主人提供类似生前的一切服务,并将那个时代的物质生活和精神生活的状态永远凝固。

  经过若干世纪之后,地面上的人和事都已经面目全非了,地底下埋藏的东西大多还保持着千百年前的形态。它们让后人穿越时空,“看”到遥远过去的样子:古人的房屋结构是什么样,怎样穿衣装扮,有什么用具,做什么营生(生计模式),属于什么族群,需要什么神灵护佑(宗教信仰),享受何等待遇,具有哪种阶位“规格”(社会结构),等等,犹如一部部泥土烧结的文化志。

  (一)建筑

  就像现在为亡灵焚送纸扎别墅一样,古代用陶屋随葬。从陶屋模型的结构和建筑构件看,南北建筑样式和功能各有不同,但砖瓦的普及,说明把泥土烧结后使用的工艺已有多向延伸,同时也决定了中式房屋的基本样式。

  南方出土的陶屋,门窗较北方大很多,显然是为了满足南方湿热气候通风透气的需要。广东甚至出土了干栏式陶屋,底层架空作为畜厩或存放杂物,人居楼上可避湿气和虫蛇。这种建筑样式,在多雨潮湿的南方尤为实用,至今仍在华南和西南低热河谷地区流行。很有意思的是,在一个东汉时期的陶城堡上,我们看到近代岭南地区流行的碉楼和围屋的身影:下层不开窗,高墙环绕难以攀爬,门有武士守卫;上有突出的城楼,城堡四角设角楼,窗户狭窄,便于防守。城堡内有陶屋,其间塑有众多家丁、奴仆、工匠、乐舞俑等。这种碉楼围屋式大宅,一般是较为强大的宗族所为,可防匪盗。与近代碉楼相比,变化在顶部:古代碉楼顶为中式四阿顶;晚清沿海华人大量出洋后,回乡盖的楼房顶则都变成了洋式。

  河南郏县明代墓出土的陶院落建筑群是为墓主人建造的豪宅:一座牌坊,三进院落,五脊歇山式牌坊与大门间,分列两排骑马俑。院门外有八字墙,门内有影壁,三进院以中轴线对称列出九座悬山式平房,一座堂楼,四个前后串通的门与围墙。前院左角置陶轿,后院左厢置灶,左角有磨、杵臼、猪羊等,院内分立男俑17人,女俑10人。这套宅院是中国古代北方民居的真实写照(图2)。南北建筑样式和功能,各有不同。

▲图2陶院落。邓启耀摄,2017年


  (二)服饰

  从新石器时代出土的陶纺轮、骨针、玉石骨牙饰品和陶片上的织物印纹,可以窥知先民服饰及编织的部分状况。青海著名的舞蹈彩陶盆,让我们看到了衣有尾饰的舞者的身影。辽宁喀左东山嘴红山文化遗址,曾有陶塑人体残件出土,其中一个残片似有可能成为所塑衣饰的某一局部,且表现出高度写实性和质感,从其两侧内收及结束情形推测,它所塑造的也许是由皮革制成系于腰际的装束,体现了五千年前北方衣饰的某种结构,留给我们一点自旧石器时代延续下来的皮韦服饰的具体印象。自从黄帝“垂衣裳而天下治”,将服制作为礼制一部分以来,服饰就不仅仅是蔽体或美观的衣物。殉葬的陶俑,穿服着不同的衣装,散发着不同时代不同族群的文化气息。南北朝至唐宋时期,中原与边地交往频繁,各民族错居杂处,社会文化风习互相渗透。宽博华贵的汉服唐装,是贵族士子的身份标志,其儒雅潇洒之风,迅速东传朝鲜日本;短小紧身便于骑射劳作的北方民族“胡服”,则为汉地劳动者所接受。这一时期的服式异彩纷呈,其中几脉影响较大:一为宽衣广袖的汉服唐装,循秦汉旧制,依然是社会上层依礼常服的样式;一为短衫裤褶的胡服夷裳,以北方游牧民族服式为仿本,深受劳动阶层欢迎;还有兼收二者之长,既承袭秦汉遗俗,又吸收域外奇装异服的新意,哪处时髦秀哪处。南北朝至唐代女子上衣紧身、短小、敞露,有的开胸很低;下装长裙曳地,或宽大多褶,或紧身随体(图5)。“上敛下丰”的时尚,至今仍在一些少数民族中流行。

  (三)交通

  骑马是古代最便捷的出行方式,从北到南,都有大量骑马俑的出土。在西北沙漠戈壁地区,骆驼几乎成为丝绸之路的象征。而在道路情况不错的地区,车舆的制造和使用,不仅增加了运力,更是身份和权力的象征。在河道纵横的南方,水运是极为便捷的交通工具。从广州市博物馆陈列的几件陶船模型看,汉代的船舶制造,已经达到很高的水平。一是船舶的形制多样,功能复杂;二是技术含量较高,能够适应内河及浅海的航行。如下图陶船(图3),是一艘可航行于内河和浅海岸的客货两用船,船尾有望楼,船前系锚,船后有舵。舵的发明是古代中国人对世界造船史的一大贡献。船头两侧安插桨架三根,舱内横架梁担八条,以加强船体的牢固,加深船的吃水量。

▲图3陶船。邓启耀摄,2017年


  (四)狩猎

  狩猎,在底层百姓或专业猎户中是一种不得已而为之的生计模式,在王公贵族那里,却是武功征战的象征或休闲娱乐的一种生活方式。“左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈”的潇洒,只有生活富足的贵族和有余暇足风流的士子才可享受。生前如斯,死后也要把这种风尚带入坟墓。

  (五)养殖

  杭州余姚河姆渡遗址、浙江吴兴邱城遗址都出土过一些陶猪。结合同时出土的猪骨推测,至少在新石器时代,人们已经饲养猪、狗、牛、马、鸡等家畜家禽了。至汉代以后,从各地出土的陶牛圈牛栏(图7)、陶鸡屋模型看,养殖业已经十分规范,设有专门的厩栏。这些牲畜,除了助力或食用,还用来作为祭祀的牺牲。

  (六)农耕

  广东地区出土的东汉陶水田、西晋犁田耙田模型,形象地再现了古代南方水稻耕作的情形。广东连县出土的西晋犁田耙田模型(图4),为中国目前发现的最早的耖耙实物模型,耕而后有耙,是农业生产技术的重要发展。值得注意的是一件陶水田模型。水田中有船,可见水不会太浅。这是否与珠江三角洲地区常见的造田模式相关呢?即先把沙洲围为桑基鱼塘,并逐渐使其淤积为沙田,然后种稻。如果是这样,珠三角地区向水要地围垦沙田的历史,应该是更早了。然而,看藏于国家博物馆的原件,船却是停靠在田边的,也就是说水田紧挨着水道,农人来往或运送秧苗稻谷,基本靠水运。这两种不同的陈列方式,透露的是不同的信息。真实情况怎样,需要查阅出土时的情形。不过,水田与水道相连或水田来自河滩围垦,却都正是珠三角地区古代农耕的现实。展品介绍说,稻作始于南方,而以陶明器随葬却是中原风俗,这些陶制模型都出土于南方墓葬中,说明秦汉时南和北已有文化交流。不过,比较各地展品,中原地区墓葬明器多为权贵,南粤地区这类墓葬的墓主人身份大约则是农夫,就像云南罗平县布依族摩公在祭祀亡灵时唱诵的祭词:“天上还有多少田没有犁耙,等你到了才犁耙;还有多少姑娘还没有出嫁,等你老人家到那个地方才出嫁。”做惯了农民,到了另外的世界还是想着种地。

▲图4犁田耙田陶模。邓启耀摄,2017年


  在广东、湖南等地方出土的汉代陶仓上,我们可以想象这些地方之为鱼米之乡的状况。陕西汉中县汉代墓葬出土的陂池陶模和陂池稻田陶模表明,修建水库用于灌溉、养鱼、种菱,至少在汉代已经盛行。河南密县墓葬出土的陶仓楼,出土时器内盛有粟粒,楼壁彩绘楼梯、绵羊、喂马、佩剑、收租等图像,完整地呈现了汉代北方农业生活场景。

  (七)手工艺

  工匠,特别是掌握铸铜打铁之类手艺的匠人,在有的民族中(如拉祜族)是作为先进生产力代表,与头人(制度文化代表)、巫师(精神文化代表)一起,共同成为社区三巨头,领衔族群重大祭典。在几大历史转折期,即所谓石器时代、青铜时代、铁器时代,也都是以研发先进工具、掌握国之重器生产技能的工匠为先进生产力代表,并因之成为时代象征。

  (八)日常生活

  在广东、湖南等地发现的陶灶和庖厨模型,让我们看到古代生活最日常的一面。陶灶有圆形和方形,两眼或多眼。锅釜形制多样,大小不一。灶的使用,说明古人对热能利用、通风、排烟和与之相应的灶型结构等的认识,已经远远高于篝火或火塘时代。特别是为不同炊具设计的双釜灶或多釜灶,既显示了对热能充分利用的功能考虑,也体现了食物种类的丰富和烹饪方式的多样性,如釜用来煮食,釜上放甑则可蒸。值得注意的是,广东省博物馆展出的一件七眼陶灶(图9),灶台从灶口到出烟口,并列三眼陶釜,已经算是把热能充分利用了,更绝的是灶的两边还嵌入了四个陶釜,可以温水或慢炖,真是把热能用到极致了。灶口匍匐一人,两侧的釜前还各有一人在操作,可见这个家庭吃饭的人不少。

  陕西、河南、广东出土的挑水、舂米俑、簸米、庖厨陶俑,直观地呈现了食物加工过程中的不同工序,反映了汉晋时期家庭或家族生活的一般情形。至明清,陶俑制作更加精良,细致地呈现了食具的雅致档次和繁缛的宴饮礼仪。随葬于豪门墓中的陶俑及其用具,显示了奢华内庭生活的生死大挪移;依照不同葬制,在死后还强调着社会阶层的不同“规格”。

  这些陶塑作品,直观呈现了不同时代人们的生活场景:我们看到汉代岭南地区建筑的不同样式,它们有中国建筑共同的特点,也有湿热之地特殊的模式,如干栏式建筑;看到水稻种植的耕作和养殖的情景,知道谷仓有不同的样式,厩养有几种方法;看到作坊、庖厨的工作状态、原料、基本用具和工艺过程;看到无论是陆行的骑马赶车,还是水路的舟楫船舶,都已有成熟的形制;在唐以后的墓葬陶俑中,更是复制了完整的世俗生活:佣人的分工、家具的配备、衣食住行、锅碗瓢盆,都安排得十分周到。

  虽然比起青铜器而言,陶器更容易制作也更廉价一些,但陶器的形制、纹饰等所折射的某些社会意识并不简单,如国家关系、文化交流、等级观念、权力象征、审美取向等。在陶塑上,我们可以看到复杂的社会文化现象。

  (九)文化交流

  中国的汉唐元明诸朝,国际化程度很高,这在大量出土文物中可以看出。在民间层面,边民互市,甚至延伸为长途贩运,是太平盛世的生活常态。那些彩绘的胡商陶俑,背包提物,生意做得十分具体。那些牵骆驼的、骑马的、交流物产的、传教取经的,更是物流滔滔,文潮汹涌。不经意间,一条横跨欧亚大陆的丝绸之路、信仰之路,就在他们的脚下形成。在官方层面,使传往来频繁,国与国的外交事务,习如家常(图10)。连做陶俑的工匠,都看惯了胡服,熟悉迥异的面相,从他们手里捏塑的胡俑,个个活灵活现。没有长期的接触,不可能那么具体。

  (十)社会礼仪

  礼乐制度,是古代国家治理、社会礼仪、宗教仪式的表征之一。在远古,乐舞已经具有敬祖、和族、祭祀等功能;春秋战国时期,则有“雅舞”“杂舞”之分;到汉代,更汇集角力、竞技、驯兽、幻术、乐舞、杂技等组成了“百戏”;唐宋盛世,中外文化交往频繁,域外竞技如马球、相扑等,也成为一时之风尚。

  歌舞升平,在统治者的语境中,代表着“文治”之太平盛世的境况,笙歌宴饮亦是身份的象征。王公贵族,会按不同地位,配备不同“规格”的礼器、乐器和文工团。宴饮,必有歌舞相伴;出行,亦需奏乐仪仗队开路。文人士子,则以鼓瑟狎伎、对酒当歌为酷。这种排场也带到了坟墓里,要为他们配备相应“规格”的乐舞俑(图5)。亡灵能否享受未可知,但它们却为我们留下了古代服饰、乐舞、体育、杂技等文化娱乐的珍贵视觉资料。

▲图5彩绘陶乐舞杂技俑。邓启耀摄,2017年


  三、抟土为灵

  在人类学田野考察中,我们看到独龙族、普米族、纳西族、哈尼族、藏族和摩梭人在举行祭祀时,要捏制一些代表鬼神或精灵的面偶和泥偶,通过仪式使它们与遍在的灵异发生交感。独龙族出猎前,要用荞面或泥巴捏一些动物,去和山神交换野僾兽。在滇南,农历六月中旬属虎日,哈尼族尼人每家都要用泥捏一些牛马猪羊,拿簸箕端来村社长老或祭司家。祭司“龙巴头”杀一只白鸡,用鸡血围着这些泥人泥兽绕一圈,丢出西门。这些泥做的塑像接得血气,立刻便有了灵性,由凡俗之相变成了灵界象征(图12)。四个男人围拢了,用两根竹竿,搭上篾席,放上泥人泥兽,抬将起来。众人敲鼓打铓,开枪放炮,把这些本是他们制作而现在又异于他们的泥塑作品,送出龙巴门(寨门)外以西一里的“嘎哩录”大树下,丢在那里则算送走了附在泥人泥畜身上的鬼邪,“换”得了人畜平安。类似的塑像行为,在藏区苯教僧侣、纳西族主持仪式的“东巴”、普米族“韩归”、摩梭人“达巴”祭祀仪式中,都有存在。

  在中国古代和各族民间的各类民俗造型物中,指示人天关系(或人神关系、人鬼关系等)的还有多种表现。中国古代建筑的屋脊上,一般都会安装一些龙鱼模样的陶塑构件,称为“鸱吻”“龙吻”“螭吻”等,张口震慑四方,用以吞邪镇宅,其龙鱼之性,与水关联,可防火灾。信仰南传上座部佛教的傣族、德昂族等民族,在他们的寺庙屋脊上,安装的瓦陶类饰件造型样式很多,如正脊中央的塔形物“帕萨”象征天堂,装饰化的彩云、火焰以及各类神鸟异兽亦是天界之相。这些瓦陶类饰件,正像一种通连俗世与天界关系的灵媒。

  在广东地区的重要庙宇和祠堂,屋脊陶塑(当地人称“瓦脊公仔”)极其繁富,甚至成为一种地方性特色建筑构件和叙事性视觉表达长卷。这些屋脊陶塑的主要内容是吉祥象征,如荷莲图、富贵图、狮子滚绣球等;或是戏剧化了的历史故事,如桃园结义等,表达了忠孝节义的意念(图13)。

  还有一种形式是古代建筑构件中的“鬼面瓦”,以及现在许多民族居宅屋顶上都有的“镇瓦兽”(俗称“瓦猫”)是阻隔人宅与鬼域的护卫。它们立在居宅屋顶,龇牙咧嘴地对家宅之外的野鬼游灵进行无声的恫吓。鬼面瓦和鬼面壁饰阴沉而扁平的面孔上,突兀的眼睛惊愕地凝视着一个迷茫的空间。就像镜像的折射一样,它自己的面孔在重复变奏中呈现谜样的表情,自然形与幻想形莫名其妙地合一了,人形的五官和日月鬼神在造型上互渗,心灵之象与神灵之象在形的幻化中对应。这是人脸之形的变相,亦是人心之象的变相。它们是古人用泥土揉捏的一个梦。这些梦烧结为一种变幻无穷的艺术形象,使人在平庸的面孔之外看到另一种奇异的存在,看到人重新建构世界建构自身的无限可能。换言之,当一种新面孔遮盖在旧面孔上,人(无论是表演的还是观赏的)就开始了下意识的移情。通过面形的变相,人得以在瞬间从乏味的单一存在中解脱出来,体味到人生的多面及生生不息的“轮回”。这些非神非人的陶面具,凝固了一种来自冥冥不可知处的表情。从这些晦暗的面孔上,你既看到历史,也看到现代;看到形幻,更看到意幻。总之,人们用不同的象征方式,或以“阳”克“阴”,或争风斗水,或五行相谐,或顺天定命,皆为调适人天平衡,感应天道之序,使“天”与“人”,时时处在一种有着神秘同构对应关系的情境之中。

  幻化性陶塑是“意”(意识)“念”(观念)建构的形象。这类陶器虽然也是“有用”的,不过毕竟与生活中的日常实用陶器有所区别。它们与当时社会的意识形态,有更直接的关系。意念性陶器的形式,可以是具象的,可以是意象的,也可以是抽象的。

  对陶器赋予幻想性意念最多的是用于彼世亡灵的殉葬物。各地墓葬考古出土了大量陶俑、陶镇墓兽等,显然是服务于亡灵的。无论是写实具象的陶俑、陶屋、陶车马、陶田陌,还是幻化意象性的镇墓兽、神煞俑、魂罐,都被赋予了很多与神话、巫术和宗教相关的文化观念,渗透了无所不在的权力、财富、宗族及族群等社会意识。在墓葬里出土最多的是陶俑,它们作为人殉的替代品,折射着相似的“同构对应”意念。如果不是坚信死者在另外一个世界也可以享用他在人世所有的一切,人们不会在墓葬中埋下那么多的宝物、奴仆和用具。

  幻化性陶塑与纹饰是对超自然虚拟世界的一种想象和创制。在形式上,它们没有超越直观具象的自然物象,但人的意识特别是宗教观念的渗入,使想象性元素揉进陶的形塑中,变成另外一种意象的创制。这种创制尚未脱离具象的基础,它的创制其实是既有物象的重构,比如人首与兽身的组合。由于幻化性塑型作品事涉灵界,所以,在墓葬中,除了现实生活具象场景的直观模拟,还有一些超现实的存在需要注意。在古人心目中,世界除了可见的事物,还有一些不一定可见但存在的事物。特别在幽冥世界,更是有各种精怪邪灵游荡。为了保护亡灵不受侵扰,人们会根据墓主人的身份和宗教信仰的说辞,标配一些冥界灵物,如镇墓兽、神煞俑等。陶工想象灵异的模样,塑造一些超常规的怪物,让它们经由仪式获得灵性,以镇墓和厌胜。镇墓兽最初发现于战国楚墓,流行于魏晋至隋唐时期,多为人首兽身,口有獠牙,背生刺鳍或双翅的怪物,专为驱赶摄食死人肝脑的罔象。神煞俑(图14)则为人首蛇身(或鱼身、鸟身)、兽首鸟身等,初见于唐代,多在帝陵或王公重臣墓中出现。镇墓武士的脚下,往往会踩着企图侵扰亡灵的邪怪。这类邪怪常被塑为长着乳房的女性,以象征其阴,需用盛阳之躯镇压。这些灵物,反映了不同时代、不同族群的人们,对于冥界世界的想象。

  幻化性陶器应用的极致,是帝王的陶兵马俑和陶仪仗俑群。他们活着的时候剑扫六合,在人间称霸;虽然无法万寿无疆,但死后也想威震冥界。为此,不惜劳民伤财,制作阵容庞大的兵马俑。他们一定相信,这些栩栩如生的文官武士,在冥界也会听从死者的调度,让他永葆文治武功之威,继续叱咤风云。

  结语

  陶在古代文化中承担着重要的作用。发明或能够制陶者,在古代社会,特别在文明初创时代,意味着是掌握了先进生产技术的人,这种人往往被视为文化的创始人和领导者,甚至被奉为神灵,如“抟黄土作人”“炼五色石”的女娲,“耕而种之作陶冶斧斤”的神农,做黄帝专职“陶正”的昆吾,“耕于历山,陶于河滨,渔于雷泽”的舜,以及各地各族民间奉为“陶神”的各种制陶祖师爷或文化神,如炎帝之子宁封,民间至今还流传着许多关于他制陶的传说。在广东佛山陶明代陶窑遗址,在陶窑点火和遇某些相关节祭时,人们还会对一尊用陶制作的陶神焚香祭祀(图6)。

▲图6祭祀陶神的民众。邓启耀摄,2010年


  陶是用具。陶的制作,结束了先民卷叶汲水、埋土屯物的历史。陶器迅速成为人们生活中必不可少的用具,从日常生活器皿,到社会交往的礼器,敬祖祀神的祭器,一直伴随人们到彼世,陶器成为石器时代墓葬的重要随葬物,可见先民对它们的重视。

  陶是文献。在无文字时代,陶匠如同史官,用泥巴烧结了一章章视觉文化志,记录了古代中国物质生活、社会生活和精神生活的各种事象。将其散轶的陶塑汇集展读,可以读到从远古延续到现代的许多故事和生活细节。从陶塑“直播”的历史现场,我们看到了古代建筑、服饰、交通、狩猎、养殖、农耕、手工艺等社会日常生活、社会礼仪以及国际关系与经济文化交流的实况。陶塑还把神话传说和信仰、伦理等不可见的精神世界和价值观念,通过具象化或幻化的方式可见了,其中蕴含着丰富的文化信息。所以说,陶塑,也可以视为古代文化志的一种视觉文献。

  陶是灵意。人与动物的不同之处在于人有信仰,人相信物质之外的灵性的存在,相信现实空间之外的另一世界。于是,人们相信生命是抟土所造,最终归于尘土。人们也抟土为灵,将心中的意象化为可见的塑像,或用此界的可见事物去象征彼界那些不可眼见的因缘。那些灵性的存在,经由巫师、道士、僧侣、牧师和工匠的手,凝固在各种祭坛和神殿,成为人类文化史、艺术史的经典作品。

  正如石器时代、青铜时代是以工匠之作命名的一样,陶器是石器打制与青铜冶炼之间过渡性的一种文化形态。它延续着对天然之物(泥土)打制研磨的传统,也开启着利用水火之力烧结冶炼的异想。由于这种异想,人类创造了另外一种物质,以及一种可以任意构型的器物。由于这种异想,更多的泥土和“五色石”被投入火中,人类炼出了剑、犁及各种“国之重器”。“异想”促进“天开”,“异想”开启了石器时代、青铜时代、铁器时代、工业时代的新天地。而艺术、文化,甚或文明,就在这样的状态下悄然产生。

  原文载于《民族艺术》2018年第2期


来源:《民族艺术》2018年第2期     编辑:guitao
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